Aleksandar Filipović
Japanske borilačke veštine – kao i mnoge druge širom istočne i jugoistočne Azije – imaju ozbiljnu umetničku dimenziju – eksplicitni estetski karakter - koji ih čini važnim delom japanske kulturne tradicije.“ (Ben-Ari,2005,333) Naglašavanje etičkih, estetskih i meditativnih komponenti na račun pragmatskih, bilo je naročito vidljivo u Japanu u doba kasnog Šogunata u XVIII i XIX veku, kada ,,ratničke veštine’’ (bugei) ustupaju mesto ,,ratničkom putu’’ (bu-do). (Filipović,1999,46-47)
U tom periodu relativnog mira opada li su zahtevi za strogom borbenom gotovošću, pa se uz bo-rilačke sisteme – jutsu, u kojima određena duhovna nastrojenost bila u službi uvećanja efikasnosti veštine, javljaju različiti putevi (dō), u kojima je upražnjavanje veštine sredstvo dosezanja određene duhovne nastrojenosti ili samousavršavanja. Veština mačevanja – kenđucu, postaje put mača – kendo, veština gađanja iz luka kjuđucu, postaje kjudo – put luka, a načini goloruke borbe đuđucu, postaju put mekoće – džudo, staje rame uz rame sa drugim poznatim veštinama uzdignutim na nivo umetnosti kao što su čajna ceremonija – cadō, poseban način aranžiranja cveća nazvan ikebana – kadō, kaligrafija – shodō, stvarajući tako jednu vrstu DO kulture. Sve ovo svedoči o jakom uticaju kineske taoističke filozofije koja naglašava Tao – Put, u japanskom – DO. Uticaj religije, specifično zen budizma, bio je od presudne važnosti za ovu transformaciju borilačkih veština bliže ka umetnostima. Pacifikacijom Japana mačevalštvo i sve druge borilačke veštine menjaju svoje težište od samoodbrane ka samousavršavanju. Tako se, barem kada je u pitanju Japan sa svojom skorašnjom kolonijalnom istorijom, potencijali za dalju militarizaciju, oličeni u liku borilačke tradicije, procesom estetizacije i dubljeg povezivanja sa religioznom konceptima pretvaraju od oruđa ugnjetavanja i represije u put samoizbavljenja. (Ben-Ari,2005, 333 - 339)
Kao što smo videli u predhodnom odeljku, borilačke veštine su još u Kini počele da uvode posmatrača kao element sa kojim se računa kada je u pitanju izvedena tehnika. Pri tome, posmatrač ne mora nužno da bude neko sa strane, već to može biti i sam izvođač. (Klens-Bigman, 2002,1) Dakle, u nedostatku posmatrača, sam izvođač svoje izvođenje može da posmatra i koriguje spram idealizovane slike koju poseduje u svojoj svesti o tome kako svaki pokret treba idealno da izgleda. Zbog toga se japanske kate kao i kineske forme mogu vežbati samostalno. Možda baš zbog ove idealizovane slike koju vežbač poseduje u svojoj svesti – vizualizacije kate – koja je razvijana vremenom i prenošena sa učitelja na učenika, kod japanskih borilačkih veština mogu se mnogo lakše utvrditi jasni estetski koncepti koji dominiraju ovim veštinama. Poreklo ovih koncepata je svakako kinesko, ali adaptirano i prelomljeno kroz japansku kulturnu matricu još od Heinan perioda (710 – 1185 n.e.) kada se zbio najveći upliv kineske kulture.
Svi koncepti koje ćemo pobrojati nalaze se u istovetnom obliku i u tradicionalnim perfprmativnim umetnostim Japana kao što su ples i drama. Prvi i najdominantniji na listi pojmova svakako je kineski pojam jedinstva opozita Jin i Jang (陰陽), koji smo već pomenuli. Simbolički kvaliteti koji su pripisivani Jinu i Jangu između ostalih su hladnoća, mesec, ženski princip za Jin; toplota, sunce, muški princip za Jang. Važno je razumeti da ovaj simbol pre svega predstavlja jedinstvo ovi dveju opozita koji su jedan bez drugog nezamislivi, i svakome su potrebna oba ne bi li bio u ravnoteži. Upravo je ravnoteža srž japanskih, kao i kineskih, borilačkih veština, pa tako slaba osoba ne bi li izvodila katu na pravi način mora da razvije snagu, dok snažna osoba mora razvijati mekoću i fleksibilnost. Idelano izvođenje mora biti kombinacija čvrstine i mekoće, brzine i usporenih pokreta, fleksibilnosti i kontrakcije, itd.
Jednom prilikom tvorac kratke forme Yang stila Tai Či Čuana, Čeng Man Čin, upitan je koliko brzo forma može da se izvodi. ,,Sve dok možete da razlikujete jin od janga, rekao je, možete da radite koliko brzo možete. Stariji učenici su se na kraju složili oko toga da je učitelj Čeng mislio na potpuno odvajanje težine koja se prenosi sa jedne strane tela na drugu dok se ide kroz formu korak po korak, te promenu položaja sa jedne strane na drugu koja mora biti glatka i potpuna. Ravnoteža, a ne stapanje.“ (Klens - Bigman, 2004,3)
Sledeći pojam koji moramo pomenuti, jeste japanski pojam za interval i koristi se takođe za opisivanje kvaliteta kretanja kroz vreme i prostor – Ma (間) (pauza, prostor, interval). Simbol kojim se predstavlja Ma jeste kapija, kroz koju se može videti sunce. Ovaj pojam između ostalih znači i distancu, između nas i našeg partnera, što je ujedno i prvi način da se iskusi Ma. (Klens-Bigman, 2002,4) Najbolji način da se praktično vidi ovaj estetski kvalitet jeste da se posmatra kako dva vežbača zajedno izvode istu katu. Razlika u tome kako svaki od njih izvodi istu formu ilustruje u kojoj meri svaki poseduje Ma. Jedan može raditi katu tehnički sasvim ispravno, ali mehanički i ravnodušno te se za njega kaže da ima loš Ma. Drugi može izvoditi pokrete sa elegancijom i skladom tako da na poseban način „oživljava“ priču koju kata nosi, i za njega se kaže da poseduje dobar Ma. Ovaj kvalitet, dakle, čini razliku između korektnog, ali „beživotnog“ izvođenja forme i izuzetnog i lepog koje pobuđuje ushićenje.
Kada dvoje ili više ljudi sa dobrim Ma izvodi istu formu, njihova usklađenost i osećaj za ,,tajming“ je nešto što pobuđuje jedno vizuelno zadovoljstvo u posmatraču, što je takođe jedan od indikatora dobrog Ma. „Poznati japanski učitelj plesa koga sam jednom intervjuisala, rekao mi je da se Ma ne može naučiti. Kao talenat, on je nedokučiv, to je kvalitet koji jednostavno prepoznaš kad ga vidiš, ili ga imaš ili ne.“ (Klens-Bigman, 2004,4)
Koncept Jo-Ha-Kju (序破急) je još jedan koncept koji postoji i u performativnim umetnostima i u borilačkim veštinama, i on je usko povezana sa predhodno pomenutim konceptom MA. On se u slobodnom prevodu može predstaviti kao tri faze (sporo – srednje – brzo) (Klens-Bigman, 2004,5) nekakve radnje kroz koju može prolaziti bilo ples ili gluma ili neko ko izvodi nekakav zahvat, udarac ili pokret u borilačkoj formi.
,,Prva faza je određena suprotnostima između sile koja raste i druge sile koja pruža otpor ovoj prvoj sili (Jo znači suzbiti); druga faza, (Ha, slomiti, prekinuti) jeste trenutak kada je sila otpora prevaziđena, sve dok ne stigne do treće faze (Kju, brzine), kada dolazi do kulminacije radnje – ona oslobađa svu svoju snagu i nenadano prestaje, kao da je naišla na nekakvu prepreku, na novi otpor.“(Euđenio,1996,214) Ovako to izgleda u klasičnom japanskom pozorištu. Sa druge strane isti motiv imamo i u japanskim borilačkim veštinama. Ovaj koncept ima kumulativno svojstvo nagomilavanja energije da bi na kraju došlo do eksplozije u jednom jedinom udarcu, bacanju ili sečenju kad je mačevanje u pitanju. Isto tako kada je sama forma treninga u pitanju gotovo po pravilu imamo isti redosled radnji koje prate koncept Jo-Ha-Kju. Na početku zagrevanje je lagano kao uvod, zatim dolaze tehnike ili kate, da bi se trening završio sparingom ili kumiteom u kome sva nagomilana energija ima da „sagori“.
Koncept Wabi-Sabi (侘寂) nije sam toliko prisutan u načinu izvođenja pokreta i formi japanskih borilačkih veština, koliko on leži u njihovom duhu. Sa jedne strane izraz Wabi u estetskom smislu nosi značenje osiromašelja ili jednostavnosti, dok izraz Sabi se odnosi na osećaj povlačenja i usamljenosti. (Klens-Bigman, 2004,6) Primer za ovaj koncept najlakše se može naći u načinu izvođenja čajne ceremonije i u načinu uređenja japanskih otvorenih i zatvorenih prostora. Čajna ceremonija započinje laganim hodom duž kratkog puta, kroz jednostavan pejzaž do kućice za čajnu ceremoniju koja predstavlja odvajanje od svakodnevnog života. Ulaz u kućicu je mali tako da se oni koji ulaze moraju saviti i na taj način pokloniti i time ikazati svoju poniznost. Samuraj koji ulazi u kućicu za čajnu cermoniju na taj način biva onemogućen da potegne svoje oružje, i verovatno će morati da ga ostavi prilikom ulaska. Na taj način se želi reći da u okvirima kuće za čaj ne treba isticati svoj status. Sama unutrašnjost kućice za čaj reprezentuje jednostavnost i svedenost u ukrašavanju. U njoj se na zidu može nalaziti po neki svitak ili vaza sa jednim jedinim cvetom. U takvoj sobi ne bi trebalo biti rakoši, niti nečega što odvlači pažnju za vreme čajne ceremonije. Prostorija treba da da bude utočište i mesto za povlačenje i kontemplaciju.
Ovaj princip u borilačkim veštinama najviše se odrazio na koncept Dojo-a, mesta za praktikovanje puta borilačkih veština – tj. sale za vežbanje. Kimono za vežbanje je takođe izraz svedenosti i jednostavnosti, bela boja reprezentuje volju i spremnost na odricanje, itd. Japanske borilačke veštine, a naročito karate kao japanski izraz kineskog golorukog borenja, znatno je izmenjen pod uticajem ovog koncepta. Za razliku od kineskih formi, japanske kate su mnogo jednostavije, pokreti se ne slivaju jedan sa drugima kao što je slučaj sa kineskim pandanom, već su naglašeni kao zasebne celine sa jasnom granicom između dva pokreta.
Poslednji od pojmova koji ćemo pomenuti ovde je Yugen (幽玄). Zeami Motokyo, glumac, komentator i pisac No drame iz 14. veka opisao je Yugen kao vrstu lepote sa primesama tuge. (Klens-Big-man, 2004,7) Ona izmiče mladim izvođačima čiji se talenat i izvođenje baziraju na fizičkom izgledu i šarmu, ali nedostaje im ono što dolazi sa godinama i iskustvom. Kod iskusnih izvođača u izvođenju se primećuje izvesna melanholija koja dolazi sa proživljenim životom te osobe i njenim usponima i padovima, koja daje jednu jedinstvenu notu njegovom izvođenju koje postaje snažno i upečatljivo. Yugen je veoma redak kvalitet, i kao takav sreće se kod malog broja velikih majstora, koji mogu svojim izvođenjem da ostave snažan utisak na gledaoca. Ovaj kvalitet u borilačkim veštinama se ne ogleda u fizičkoj komponenti izvođenja neke posebne tehnike koja može biti mnogo pravilnija kod nekog tridesetogodišnjaka, već na doživljaj jedinstvenosti koji imaju stari majstori čija tehnika transcendira i sam stil i postaje „umetnost pokreta“. Zbog toga se u borilačkim veštinama toliko polaže na demonstracije od strane starijih vežbača i majstora, za razliku od sporta koji koncept starog sportiste gotovo da i ne poznaju.
o autoru >